故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理
故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理(罗伯特∙麦基)，是一本讲述怎么写精彩故事的教程，银幕适合，写作也适合。从故事的原则到详细设计好故事的方法，娓娓道来，读着有种醍醐灌顶的感觉。
以下只是摘抄。一篇读书笔记而已，没有什么意义。况且还没看完。
故事诸要素
第二章：结构图谱
故事设计术语
从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般的可能性。大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间，却能向我们展示其整个人生。
生活故事必须成为被讲述的故事。
结构
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。
事件
故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是通过一种价值来表达和经历的。
故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。
故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。
场景
场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。
没有不含转折的场景。
节拍
在场景里面的便是最小的结构成分：节拍。节拍是动作/反应中一种行为的交替。这些变化的行为通过一个又一个节拍构筑了场景的转折。
节拍构建场景。
序列
场景构建故事设计中下一个更大的动态单位：序列。序列是一系列场景——一般两到五个，每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后到达顶峰。
场景以细微但意义重大的方式转折；一系列场景构成一个以适中的、更具冲击力的方式转折的序列；
幕
一系列序列便构成下一个更大的结构，幕，幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更加强劲。
故事
一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事。故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次构成一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。
故事三角
大情节、小情节、反情节：
经典设计是指围绕一个主动主人公构建的故事，主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里，到达一个表现绝对、而变化不可逆转的闭合式结局。
故事三角内的形式差异
闭合式结局VS开放式结局
如果一个表达绝对而不可逆转变化的故事高潮，回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了所有观众情感，则被称为闭合式结局。一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没被满足的情感，则被称为开放式结局。
外在冲突VS内在冲突
大情节强调外在冲突。尽管人物常常具有强烈的内心冲突，但重点却落在他们与人际关系、社会机构或自然界力量的斗争上。相反，在小情节中，主人公也许与家庭、社会和环境具有强烈的外在冲突，但其重点却集结在他与自己思想情感有意或无意的角斗里。
单一主人公VS多重主人公
主动主人公VS被动主人公
主动主人公在欲望追求中采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。被动主人公表面消极被动，而在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。
线性时间VS非线性时间
无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排成一个观众能够跟踪的时间顺序，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判断什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。
因果VS巧合
因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因，从而在导向故事高潮的各个片段的连锁反应中将冲突的各个层面相互连接，表现出现实的相互联系性。巧合驱动一个虚构的世界，使动机不明的动作触发出不会产生进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关联的片段和一个开放式的结尾，表现出现实存在的互不关联性。
连贯现实VS非连贯现实
连贯现实是确立人物及其世界之间互动模式的虚拟背景，在整个讲述过程中，这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。
变化VS静止
故事保持静止状态，并没有变化弧光。这种影片定名为非情节。尽管它们能向我们传达信息，令我们感动，并有其自身的修辞结构或形式结构，但它们并没有讲述故事。因此，它们被置于故事三角之外，而应归属于一个可以笼统称为“叙事影片”的领域。
故事设计的政治学
在一个理想的世界里，艺术和政治绝无任何瓜葛。但现实中，它们彼此不可能相安无事。
作家必须以写作为生
专注才能出精品
作家必须精通经典形式
优秀作家仅凭本能或稍事研究便能明白，最小主义和反结构并不是独立的形式，而是对经典形式的反应。
作家必须相信他所写的东西
故事是我们思想和激情的体现
第三章：结构与背景
向陈词滥调宣战
一切陈词滥调的根源都可以追溯到一个原因，而且也是唯一的原因：作者不了解他故事中的世界。
背景
故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面。时代是故事在时间中的位置。期限是故事在时间中的长度。地点是故事在空间中的位置。冲突层面是故事在人类斗争的层级体系中的位置。
结构和背景之间的关系
故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。限制必不可少。迈向好故事的第一步就是创造出一个小小的、可知的世界。这个世界必须是自洽的，不能违背它初始设下的规则。
创作限制原理
背景对故事的反讽表现在：世界越大，作者的知识便越被稀释，其创作选择也就越少，故事便越发充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利。
调查研究
打赢这场仗的关键就是研究，花时间和精力去获得知识。我建议采用以下具体方法：记忆研究、想象研究、事实研究。一般而言，一个故事对此三样缺一不可。
创作选择
创作是指在取舍过程中所做出的创造性选择。
第四章：结构与类型
结构和类型的关系
类型常规是界定各个类型及其次类型的具体背景、角色、事件和价值。
为了预知观众的预期，你必须精通你的类型及其常规。类型常规是一种创作限制。
找到自己的类型，主题，这样才能支持漫长的写作。
第五章：结构与人物
结构即是人物，人物即是结构，互为表里。
人物VS人物塑造
人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。
对照或反衬人物塑造来揭示人物性格真相，是所有优秀故事讲述手法中的基本要素。生活教给我们这一宏大原则：看似如此其实并非如此。人不可貌相。表面特征下掩盖着一个深藏的本性。无论他们言说什么，无论他们举止如何，若要了解深层的人物性格，唯一的途径就是通过他们在压力之下做出的选择。
人物弧光
把这一原则再推进一步：最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。
结构和人物的功能
结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我。
人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的素质，让选择可以令人信服地表演出来。简言之，一个人物必须可信：以适当的比例，足够年轻或年老，强壮或虚弱，世故或天真，学识渊博或目不识丁，慷慨大方或自私自利，聪颖机智或顽固不化。每一种搭配都必须给故事带来合理的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且很可能会做他所要做的事情。
结构和人物是互相连锁的。故事的事件结构来自人物在其压力之下所做出的选择和采取的行动；而人物则是通过在压力之下的选择和行动来揭示和改变的生物。两者是同时被改变的。如果你改变了事件设计，那么也就改变了人物；如果你改变了人物的深层性格，也就必须再造结构来表达人物被改变了的性格。
高潮与人物
结构和人物的连锁关系似乎是完全对称的，直到我们遇到结局的问题为止。故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的。所以，电影是时间的艺术，而不是造型的艺术。所有时间艺术的第一大训诫就是：“汝必留最佳于最后”
第六章：结构与意义
审美情感
一切艺术都源自人类心灵对以下各方面最原始的、先于语言的需求：通过美与和谐来解决压力与不和，通过创造力的使用来复活被日常事务搞得死气沉沉的日子，通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的联系。就像音乐和舞蹈、绘画和雕塑、诗词和歌曲一样，故事是审美情感最初的、最后的和永恒的体验——与思想和感情同时接触。
一个讲好了的故事能够给你提供你在生活中不可能得到的那样东西：意味深长的情感体验。在生活中，体验需通过事后的反思变得有意义；而在艺术里，体验在其发生的那一瞬间马上就会具有意义。
前提
有两个概念支撑着整个创作过程：一是前提，即激发作家创作欲望的灵感；二是主控思想，即通过一幕高潮中，动作和审美情感所表达的故事终极意义。
最后，我们还要认识到重要的一点，无论激发写作的灵感是什么，都不一定要保留在作品之中。前提并非稀世珍宝。如果它有助于故事的进展，则可保留，如若故事讲述意图偏转，则应舍弃那一原始灵感，顺应故事的发展轨迹。关键问题并不是如何开始写作，而是如何保证能够继续写下去并不断刷新灵感。我们很少知道我们到底会趋向何方；写作即是一种发现。
作为修辞的结构
故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换。故事的事件结构是一种手段，你通过它来表达你的思想，并随后将其证明……且绝不采用任何解释性的话语。
故事大师从不解释。他们所从事的是艰苦卓绝的创造性劳动——戏剧化表达。如果被迫去听思想讨论，观众很少会感兴趣，也绝不会相信任何内容。对白是追求欲望的人物之间自然而然的交谈，并非电影创作者宣扬其哲学观念的讲坛。对作者主观思想的解释，无论通过对白还是画外解说，都会严重降低一部影片的质量。伟大的故事仅凭事件的动态设计来确证其思想；而不能通过人们选择与动作所导致的真实结果来表达人生观，是一种创作失败，无论用上多少精妙言语都无法弥补。
无论其类型如何，原理是普遍适用的：故事的意义，无论悲喜，都必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达，不能借用解释性对白的帮助。
主控思想
真正的主题并不是一个词，而是一个句子—— 一个能够表达故事不可磨灭意义的明白而连贯的句子。
主控思想确立了作者的关键性选择。它是又一条创作戒律，为你的审美选择提供向导，助你确定：在你的故事中，什么适宜，什么不适宜；什么能表达你的主控思想并可以保留，什么与主控思想无关而必须删除。
越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的想法并将其深刻含义感悟到他们生活的每一个方面。与此相反，在一个故事中强行打包的思想越多，它们就越容易互相挤压，直到影片最终崩溃成一堆互不关联的概念瓦砾，没有表达任何东西。
主控思想可以用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何会从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。
主控思想具有两个组成部分：价值加原因。它明确鉴定出最后一幕高潮中故事重大价值的正面或负面负荷，并同时鉴定出这一价值何以转化为现在这一最后状态的主要原因。主控思想的句子就是由这两个要素组成的——价值加原因——便表达了故事的核心意义。
意义和创作过程
看着你的结尾，问自己：作为这一高潮动作的结果，有什么正负价值，被带到了主人公的世界？接下来，从这一高潮往回看，一直深挖到故事的基石，问自己：这一价值被带到他的世界的主要原因、动力或手段是什么？这两个问题的答案所组成的句子便是你的主控思想。
换言之，是故事告诉了你它的意义，而不是你将意义叙述到了故事之中。你并不是从思想中汲取出了行动，而是从行动中汲取出了思想。因为无论你的灵感为何，到最后，故事总要将其主控思想植入最后的高潮之中。而当这一事件道出了它自身的意义之时，你将体验到写作生活中感受最为强烈的一个时刻——自我认知：故事高潮反照出你的内在自我，如果故事来自你内心最好的源泉，通常的情况是，你会为自己看到的、它所反映的东西感到非常震惊。
思想VS反思想
故事进展通过在故事中押上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷之间的动态移动而构建起来。
从灵感得到激发的那一刻起，你便进入了虚构的世界以寻找一个设计。你必须在开始和结尾之间建立起一座故事之桥，一个可以从前提一直跨越到主控思想的事件进展。这些事件回响着一个主题的两种互相矛盾的声音。在一个序列接着一个序列，且常常细化到一个场景接着一个场景的设计中，正面思想及其负面的反思想一直都在争论，你来我往，创造出一个戏剧化的辩证论战。而在高潮中，这两个声音里将有一个胜出，成为故事的主控思想。
说教倾向
危险之处在于：当你的前提是一个你感到必须向世人证明的思想，而你把故事设计成一种对那一思想不可否认的论证之时，你便已把自己推上了一条说教之路。在急欲劝诫的热情之中，你将会压抑另一方的声音。在你将艺术误用和滥用于说教之时，剧本将变成一部论文电影、一通欲盖弥彰的布道，因为你试图通过这部影片而一举改变整个世界。说教根源于一种天真的热情，认为虚构作品就像手术刀一样可以用来切除社会的毒瘤。
最优秀的作家都有一副辩证的灵活头脑，可以轻易转换观点。他们既能看到正面，也能看到负面，还能看到所有不同程度的反讽，并真心实意令人信服地找出这些观点中蕴含的真理。这种全知迫使他们变得更有创造力、更有想象力，且更有洞察力。而最后的结果是，他们所表达的即是他们所深深相信的，但这一切都来自他们对每一个鲜活问题的精心权衡以及对其各种可能性的切身体验。
有一点必须明确，作家如果没有哲学家的思维，并保持坚定的信念，就不可能臻于卓越之境。其中的诀窍是，不要成为思想的奴隶，而应让自己沉浸在生活之中。因为证明你观点的证据并不在于你能多么强硬地断言你的主控思想，而在于它将如何战胜你为它部署的各种强大的对抗力量。
一部伟大的作品是一个鲜活的比喻，告诉我们“生活就像是这样”。有史以来，所有经典作品给予我们的并不是解决办法，而是一剂令我们保持清醒的良药。并不是答案，而是富有诗意的率真，它们把人类世世代代之所以为人而必须解决的问题不可回避地昭然于天下。
理想主义者、悲观主义者和反讽主义者
理想主义的主控思想
“上扬结局”故事表达的是乐观主义、希望和人类的梦想，对人类精神的一种具有正面负荷的观点；我们所希望的生活图景。
悲观主义的主控思想
低落结局”故事表达的是我们的愤世嫉俗、失落感和时运不济之叹，是对文明堕落和人性阴暗面的一种具有负面负荷的观感；是我们所害怕发生而又明知它会时常发生的人生境遇。
反讽主义的主控思想
“上扬/低落结局”故事表达的是我们生存状况的复杂性和两面性，是一种同时具有正面和负面负荷的视觉，是最完整和最现实的生活。
正面反讽：对当代价值——成功、财富、名誉、性、权力的过分追求——将会摧毁你，但你只要能及时看清这一真理并抛弃你的执着，便能使自己得到救赎。
负面反讽：如果你一味地痴迷于你的执着，你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你自己。
关于反讽
反讽对观众的作用就是那种美妙的反应：“噢，生活就是这样”。我们认识到，理想主义和悲观主义是经验的两个极端，生活很少完全充满阳光和草莓，也并非全是厄运和惨痛，它二者兼有。从最坏的经历中，我们总能得到一些正面启迪，最丰富的经历总要付出巨大代价。无论我们如何设计生活的直通航道，总免不了要在反讽的潮汐上航行。现实总是充满无情的反讽，因此，以反讽结局的故事往往最能经久不衰，远播世界，博取观众最大的热爱和敬仰。
意义与社会
我们并没有责任疗救社会的弊端，恢复对人性的信心，振奋社会的精神，甚或表达我们的内在本质。我们只有一个责任：讲真话或曰揭示真理。因此，你必须研究你的故事高潮，并从中提取你的主控思想。
故事设计原理
第七章：故事材质
主人公
单一主人公或多重主人公。任何东西，只要能被给予一个自由意志，并具有欲望、行动和承受后果的能力，都可以是主人公。
主人公是一个具有意志力的人物。
主人公的意志力也许不及《圣经》中以坚忍耐劳著称的约伯，但其意志力必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动来创造出意义重大且同时不可逆转的变化。
而且，主人公意志的真正力量也许会掩藏在一个被动的人物塑造之后
主人公必须具有自觉的欲望。
主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。
主人公有能力令人信服地追求其欲望对象。
主人公必须至少有一次机会达成欲望。观众绝不会有耐心奉陪一个不可能实现其欲望的主人公。原因很简单：没有人相信他们自身的生活中会有此事。没有人会相信，他就连实现愿望的最小希望也没有。
主人公有意志和能力追求其自觉和/或不自觉的欲望，一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限。
故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出另一个更好的可能。
主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。同情是指可爱。移情是指“像我”。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。
观众纽带
观众的情感投入是由移情作用而黏合的。如果作者未能在观众和主人公之间接上一根纽带，那么我们就会坐在影片之外，感觉不到任何东西。情感投入与是否能唤起博爱和同情毫无关系。我们产生移情原因，即使不是自我中心的，也是非常个人化的。当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。通过移情，即通过我们自己与一个虚构人物之间的同理感受，考验并延伸了自己的人性。故事赐予我们的正是这样一种机会：去体验我们自己生活以外的生活，置身于千姿百态的世界和时代，去追求、去抗争、去感受我们生存状态的各种不同深度。
因此，移情是绝对的，而同情却可有可无。观众只认同人物的深层性格，即通过压力之下的选择而揭示出的内在品质。
第一步
你的人物，实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守行动。所有的人类都是如此。人性从根本上而言都是保守的，实际上这是大自然的规律。任何有机体都只会去消耗必要的能量，绝不会冒不必要的风险或采取不必要的行动。它为什么要？如果一个任务可以用容易的方法来完成，不会冒损失或痛苦的风险，也不必消耗能量，试问任何生物为什么要去采用更困难更危险或更耗费精力的方法？自然天性不会允许它那样做……而人类的天性也只不过是宇宙天性的一个方面而已。
故事和生活之间的重大差异是：在人类的日常生存状态中，人们采取行动时总是期望得到世界的某种有效反应，而且总能或多或少地得到他们所期望的东西，而在故事中，这些日常生活的细枝末节则被扬弃。
在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，且仅仅是那一瞬间，人物在那一瞬间采取行动，期望他的世界做出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出了各种对抗力量。人物的世界所做出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼有。
反差和意外才能使情节变得趣味盎然
人物的世界
一个人物的世界可以被想象为一系列同心圆，围绕着一个由本真身份或本真知觉所构成的圆心，这些圆标志着人物生活的各个冲突层面。最里面的圆或层面便是他的自我以及产生于其头脑、身体和情绪等自然要素的各种冲突。
一个人物世界中最近的对抗力量圈便是他自己的本体：情感和情绪、头脑和身体，这一切的一切从此一时到彼一时都可能会也可能不会以他所期望的方式做出反应。我们最大的敌人往往是我们自己。
冲突的三个层面
第二个圆表示个人关系，那种比社会角色更深层的亲密联盟。社会常规为我们分派了所扮演的外在角色。除非我们将常规的社会角色搁置一旁，我们才能找到家人、朋友和恋人真正的亲密感——他们不会以我们所期望的方式做出反应，从而形成了个人的冲突的第二个层面。
第三个圆标志着个人外冲突层面——超出个人之外的所有对抗力量源：与社会机构和社会个体的冲突——政府/公民、教会/教民、公司/客户；与个体的冲突——警察/罪犯/受害人、老板/员工、顾客/服务员、医生/病人；以及与人为环境和自然环境的冲突——时间、空间及其中的每一个物体。
鸿沟
故事产生于主观领域和客观领域的交接之地。
主人公追寻一个不可企及的欲望对象。他自觉或不自觉地选择采取某一特定的行动，其动机来自这样的想法或感觉：这一行动将会导致世界做出相应的反应，从而成为达成其欲望的一个积极步骤。从这一主观的视点来看，他所选择的动作似乎是最小的、保守的，但足以产生他所需要的反应。但在他采取这一行动的瞬间，其内心生活、个人关系、个人外世界或这一切组合而成的客观领域，会做出一个与他的期望大相径庭或比他的期望更为强烈的反应。
来自他世界的这一反应阻挡了他的欲望，使他遭受挫折，比在采取行动之前还要离欲望更远。他的行动不仅没有引出他的世界的合作，反而激发了诸多对抗力量，在其主观期望和客观结果之间、在他采取行动时以为会发生的事情和实际发生的事情之间，在他的或然性感觉和真正的必然性之间，开掘出一道鸿沟。
当客观必然与人物的或然性感觉发生矛盾时，虚构的现实里会突然裂开一道鸿沟。这一鸿沟便是主观领域和客观领域的撞击点，是预期和结果之间的差异，是人物在采取行动之前心目中的世界和他在行动中发现的真理之间的差别。
一旦现实裂开这一鸿沟，人物便会以其意志力和能力，感觉到或意识到，他不可能以一种最小的保守方式得到他想要的东西。他必须重整旗鼓，奋力越过这一鸿沟，然后采取第二个行动。这下一个行动是人物在刚开始时不愿意采取的，不仅因为这一行动要求更强的意志力，迫使他更深地挖掘自己的潜能，且最重要的是，第二个行动将使他面临风险。他现在就得去承受有所得便有所失的风险。
关于风险
我们都想同时保留并吃掉自己的蛋糕。但另一方面，在危难状态下，为了得到想要的东西或保住已拥有的东西，我们必须牺牲想要或已有的东西——这是一个我们极力回避的两难之境。
这里有一道简单的测试题，适用于任何故事。问：风险是什么？如果主人公得不到他想要的东西，他将会失去什么？更具体而言，如果主人公不能达成其欲望，将会发生在他身上的最坏的事情是什么？
如果这一问题得不到令人信服的回答，那么故事的构思在核心上便出了问题。
人物欲望的价值尺度与他为达成欲望而愿意承担的风险成正比；价值越大，风险便越大。
进展过程中的鸿沟
每次行动都会产生新的鸿沟和更大的对抗力量，这一模式在不同的层面上循环往复，直到线索的终点，直到最后一个最后行动，让观众无从想象出另一个更好的可能。
期望和结果之间的鸿沟远远不只是因果关系的问题。从最深层的意义上而言，表面的原因和最终的结果之间的这一断裂，标志着人类精神和客观世界的交接点。一边是我们主观相信的世界，而另一边则是客观存在的现实。这一鸿沟便是故事的温床，是一口熬煮故事讲述手法的大锅。作家正是从中找到最有力度的生活转折瞬间。我们能够到达这一决定性交接点的唯一办法，就是从里面工作到外面。
从里面写到外面
情感真理唯一可靠的源泉就是你自己。如果你停留在人物的表面，将会不可避免地写出情感的陈词滥调。为了创造具有启迪意义的人类反应，你不但必须进入人物的内心，而且还要进入自己的内心。
鸿沟内的创造
作者必须不断地转换视点。他进入一个人物的意识中心，并提出这样的问题：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办？”他在自己的情感范围内感觉到一个具体的人类反应并想象人物的下一步动作。
现在，作家便面临这样一个问题：如何进展场景？为了建立下一个节拍，作者必须走出人物的主观视点，以客观的眼光来审视他刚刚创造的动作。这一动作预期着人物世界的一个特定反应。但是，这一预期的反应绝不能发生。相反，作者必须撬开一道鸿沟。要做到这一点，他要问自己一个自古以来作家反复问自己的问题：“那一反应的对立面是什么？”
作家都是本能的辩证法思想家。即如让·科克托2所说：“创作的精灵即是矛盾的精灵——突破表面现象看到一个未知的现实。”你必须怀疑表面现象并搜寻显而易见者的反面。不要停留在表面，以其表面价值对事物进行判断；而要剥开生活的表皮，找出隐藏的、出人意料的、似乎不合时宜的东西——换言之，即真理。你将会在鸿沟中找到你的真理。
记住，你就是你宇宙内的上帝。你了解你的人物，他们的头脑、身体、情感、关系、世界。一旦你从一个主观视点创造了一个真诚的瞬间，你便在你的宇宙内四处搜寻，就连无生命的领域也不放过，找到另一个主观视点并潜入其中，创造出一个出人意料的反应，并在期望和结果之间劈开一条裂缝。
优秀的写作强调反应 。
优秀的写作不太强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么发生以及如何发生。实际上，最丰富、最满足的愉悦来自那些聚焦于事件导致的反应与所获见解的故事。
一旦想象出一个场景，你应该一个节拍一个节拍、一个鸿沟一个鸿沟地写下去。你所写出的东西应该生动地描述出发生了什么、得到了什么反应、看见了什么、说了什么、做了什么。你所写的东西应该让读者在阅读它的时候，也会一个节拍一个节拍、一个鸿沟一个鸿沟地体验生活的那种过山车般的感觉，就像你在写字台前所体验的一样。页面上的文字都应该能让读者纵身跳入每一个鸿沟，看见你所梦想的东西，感受你所感受的东西，学到你所理解的东西，直到读者的脉搏也会像你的一样跳动，情感像你的一样流动，这样才实现了你写作的意义。
故事的材质和能量
故事的材质是鸿沟，是一个人采取行动时，期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟；是期望和结果之间、或然性和必然性之间的断层。要构建一个场景，我们应该不断地撬开现实中的这些裂隙。
第八章：激励事件
故事是一个由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运作起来——进展纠葛，危机，高潮，结局。
###故事的世界
我们已经用时代、期限、地点和冲突层面对背景进行了界定。这四个维度构成了故事世界的框架，但要激发无限的创造性选择，你必须讲述一个新颖而没有陈词滥调的故事，并且在那一框架中填充具有深度和广度的细节。
列举了我们对所有故事提出的一般性问题：
我的人物靠什么为生？
我们生命三分之一以上的时间都是用在工作上，但在影片中却很少看到人们工作的场景。其原因很简单：大多数工作都是乏味的。对干工作的人来说，也许并不乏味，但观看他们工作却是一件乏味的事情。
我的世界的政治是什么？
概念的真正含义：权力。政治是我们给予任何社会中权力分配的名称。人类只要聚集在一起做事，就永远会有权力分配的不平衡。无论我们如何试图铲除不平，运用各种各样的平等主义理论，人类社会却总是那样顽固，在权力安排上呈现其固有的金字塔格局。换言之，这便是政治。即使是在描写一个家庭时，也要询问其政治，因为就像其他任何社会机构一样，一个家庭也是有政治的。爱情关系也是政治的。一句吉卜赛老话说：“谁先表白，谁先吃亏。”
我的世界的仪式是什么？
我们为每一项活动创立了一种仪式，不仅有公共典礼，还有我们非常隐秘的私人礼仪。你的人物如何吃饭？吃饭在世界各地都是一种不同的仪式。
我的世界的价值观是什么？
我的人物对善恶的考量是什么？对是非又是什么看法？我的社会的法律是怎样的？你要意识到，善/恶、是/非、合法/非法之间并不一定有什么相互关联。在我的人物的信念中，他认为什么值得为之付出毕生精力？什么追求是愚蠢的？他们会为什么而不惜献出生命？
类型或类型组合是什么？
有什么常规？就像背景一样，类型为作家设定了诸多创作限制，对此作家要么忠实恪守，要么巧妙变更。
我的人物的履历是什么？
从他们出生的那天起，一直到开篇场景，生活是如何塑造他们的？
幕后故事是什么？
这是一个常被误解的概念。它并不是指生活史或传记。幕后故事是作者可以用来推进故事进展的一整套发生在人物过去的重大事件。
我的角色设计是什么？
一件艺术作品中的一切都不是偶然的。思想也许会自发产生，但我们必须有意识地并富于创见地将它们编织成一个整体。我们不能允许在我们头脑中产生的任何人物贸然闯入故事之中并扮演一个角色。每一个角色都必须适用于一个目的，而角色设计的首要原理就是两极分化。在不同的角色之间，我们编织出一张弥漫着对立或矛盾态度的网。
###作者资格
当背景研究达到饱和点时，奇迹就会发生。你的故事会被蒙上一种独一无二的氛围，一种将它和有史以来所有讲述过的千百万故事区分开来的个性。这真是一个奇妙的现象：人类自从坐在山洞内的火堆周围以来，便开始互相讲故事。每讲述一次，讲故事的人都会将故事的艺术用到极致，他的故事就像绘画大师的肖像一样，变成同一种类中独一无二的极品。
就像你要努力讲述的故事一样，你也想出类拔萃，作为一个有独创性的作者得到承认和尊重。在你的求索中，考虑一下这三个词：“作者”、“权威”、“真实可信”
一个真正的作者，无论其媒体为何，都是一个艺术家，掌握着对其主体的神一般的知识，其作者身份的证据便是他的作品具有权威的味道。
有两条原理控制着观众的情感投入。第一是移情：对主人公的认同，将我们拉入故事之中，设身处地地为我们自己的生活欲望喝彩。第二是可信：我们必须相信，或者如塞缪尔·泰勒·柯勒律治所指出，我们必须心甘情愿地暂停我们的不信任。故事一旦缺乏可信性，移情作用便会消融，我们便感觉不到任何东西。
然而，可信性并不是指现实性。赋予故事一个当代的环境并不能保证它的可信性；可信性是指一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说。
可信性与所谓的现实毫无关系。以一个绝不可能存在的世界为背景的故事完全可能是绝对可信的。故事艺术并不区分现实和各种不同的非现实，如幻想、梦想和理想。作家的创作才智能将这一切融合为一个独一无二而又令人信服的虚构现实。
真实可信取决于“讲述细节”。当我们使用少量精选的细节之后，观众的想象会自然脑补其余，完成一个可信的整体。另一方面，如果编剧和导演过分强调“真实”，尤其是性与暴力的场面，可信性反而会荡然无存，因为观众已被突然拉到故事之外去注意电影创作者的技巧。只要我们不给观众怀疑的理由，观众就会相信。
除了物质的和社会的细节之外，我们还要创造情感的真实可信。作者的研究必须在可信的人物行为中结出硕果。除了行为的可信性之外，故事本身必须具有说服力。从事件到事件，原因和结果必须令人信服，符合逻辑。故事设计的艺术在于，将寻常以及非常的东西精妙地调制成既具有普遍性又具有原始模型特性的东西。
独创性存在于对真实可信的执着追求，而不是来自标新立异的猎奇。换言之，个人化的风格不可能有意识地取得。
###激励事件
当一个激励事件发生时，它必须是一件动态的、充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件。
在故事开始时，主人公生活在一种几乎平衡的生活之中。他有成功失败，也有兴衰浮沉。可谁没有呢？但是，生活还是处于相对的控制之中。然后，也许在突然之间，一个在任何意义上都堪称决定性的事件发生了，彻底地打破了这种平衡，将主人公生活现实中的价值负荷钟摆推向负面或正面。
在大多数情况下，激励事件都是一个单一的事件，要么直接发生在主人公身上，要么由主人公导致发生。其结果是，他马上意识到生活的平衡被打破，要么变好，要么变坏。
激励事件偶尔需要由两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓。如果一个激励事件的逻辑发展需要一个伏笔，作者绝不能推迟分晓的时间——至少不能推迟得太久。也不能把主人公蒙在鼓里，令他根本不知道他的生活将要失去平衡这一事实。
主人公必须对激励事件做出反应。
主人公可以以任何适宜于人物和世界的方式对生活平衡中突然的负面或正面变化做出反应。不过，对行动的拒绝却不能持续太长时间，即使是对最小主义非情节影片中最最被动的主人公而言也是如此，因为我们都希望能对自己的生存状况进行一些合理的掌控。如果一个事件彻底打破了我们的平衡感和控制感，我们将会需要什么？任何人，包括我们的主人公，将会需要什么？恢复平衡。
因此，激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起恢复那一平衡的欲望。
但是，对那些我们禁不住万分崇敬的主人公而言，激励事件不仅激发出一个自觉的欲望，还会激发出一个不自觉的欲望。
###故事脊椎
主人公欲望的能量形成了故事设计中一个被称为故事脊椎的重要成分（又叫贯穿线或超级目标）。脊椎是主人公为恢复生活的平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量，将故事的所有其他要素融为一体。因为，在故事的表面无论发生什么，每一个场景、形象和话语最终都是故事脊椎的一个方面，与欲望和行动的这一核心具有某种因果或主题的联系。
如果主人公没有不自觉欲望，那么他的自觉目标便成为故事脊椎。如果违反故事脊椎，那么整个故事就会分崩离析。
然而，如果主人公有一个不自觉的欲望，那么这个不自觉欲望便会成为故事的脊椎。不自觉欲望总是更强烈、更持久，其根基一直扎进主人公的内心。当不自觉欲望驱动故事时，它将允许作者创造出一个更为复杂的人物，他可以不断改变其自觉欲望。
###求索
从激励事件开始，“顺着故事脊椎”而下，一直看到最后一幕的高潮，尽管关于故事类型和从大情节到反情节的各种故事形态我们已经进行了不厌其详的探讨，但在作家的眼中，归根结底却只有一种故事。从本质上而言，我们从人类的黎明开始就这样或那样互相讲述的都是同一个故事，这个故事可以不无裨益地统称为求索故事。所有的故事都表现为一个求索的形式。
一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。
了解你的故事的求索形式，只需确认你主人公的欲望对象。深入他的内心，并找出这一问题的诚实答案：“他想要什么？”
###激励事件的设计
激励事件的发生无非通过下述两种方式之一：随机或有因，要么由于巧合，要么出于决定。
主情节的激励事件必须发生在银幕之上——不能发生在幕后故事之中，也不能发生在银幕之外的场景之间。每一个次情节都有自己的激励事件，可以出现于银幕，也可以不出现于银幕，但是，主情节的激励事件必须让观众亲身经历，这对故事设计是至关重要的，其原因有二。
第一，当观众经历一个激励事件时，影片的戏剧大问题，诸如“这件事的结果将会如何”之类的问题，就会在脑海中涌现。
用好莱坞的行话来说，主情节的激励事件是一个“大钩子”。它必须在银幕上发生，因为这是一个激发和捕捉观众好奇心的事件。由于急欲找到戏剧大问题的答案，观众的兴趣被牢牢勾住，而且能一直保持到最后一幕的高潮。
第二，亲眼目睹激励事件的发生，能在观众的想象中投射出必备场景的形象。必备场景（又称危机）是一个观众知道在故事可以结束之前必定会看到的事件。这个场景将会使主人公对峙其求索路上最强大的对抗力量，这些力量由激励事件激活，并在整个故事过程中不断地蓄积能量，增加强度。这一场景之所以被称为“必备”，是因为，既然已经撩起了观众对这一瞬间的预期，作者则必须信守诺言，将它展现到观众面前。
###激励事件的定位
在故事的总体设计中，应该把激励事件置于何处？根据行家的经验，主情节的第一个重大事件必须在讲述过程的前四分之一时段内发生。
激励事件可以是影片中所发生的第一个事件。也可以放在很后面。也可以置于中间任何地方。然而，如果主情节的激励事件在影片开演十五分钟之后还迟迟不来，那便会有令人厌倦的危险。因此，在让观众等候主情节时，也许还需要一个次情节来保持观众的兴趣。
应该把主情节的激励事件尽快引入……但务必等到时机成熟。
一个激励事件必须“勾住”观众，使之做出一种深刻而完全的反应。他们的反应不应只是情感的，还必须是理性的。这一事件不应只是撩拨观众的情感，还应导致他们提出那一“戏剧大问题”，并想象出那一“必备场景”。因此，如何对主情节的激励事件进行定位，取决于对这一问题的回答：关于主人公及其世界，观众需要知道多少东西才能引发出一种完全的反应？
###激励事件的质量
激励事件的质量（严格说来，任何事件的质量）必须与世界、人物及其类型密切相关。事件一旦构思完成，作者必须将精力集中于它的功能。激励事件能否彻底打破主人公生活中各种力量的平衡？它能否激起主人公恢复平衡的欲望？它能否在心中激发出那一自觉的欲望，令其求索那一他认为能够恢复平衡的欲望对象——无论是物质的还是非物质的。在一个复杂主人公心中，它是否还会激活一个不自觉的欲望，与其自觉的需要发生矛盾？它能否将主人公送上一条达成欲望的求索之路？它能否在观众脑中提出那一戏剧大问题？它能否投射出必备场景的影像？
###激励事件的创造
最后一幕的高潮是所有场景中创作难度最大的：它是故事讲述的灵魂。如果它失败，整个故事终将失败。但是，写作难度居其次的则是主情节的激励事件。